Ενδιαφέρουσες
Ιστοσελίδες
 Site Map  English
Aναζήτηση
Γενικές Πληροφορίες
Κατάλογοι Βιβλιοθήκης
Εργογραφία Συνθετών
Αρχείο Ελληνικής Μουσικής
Εκπαιδευτικά και Ερευνητικά Προγράμματα
Επικοινωνία με τη Βιβλιοθήκη
Νέα της Βιβλιοθήκης
Ψηφιακή Βιβλιοθήκη
Γίνετε φίλοι της Βιβλιοθήκης
Τετράδιο (άρθρα-κείμενα)
Πρόσωπα - Έργα
Ελληνική μουσική
Συλλογές της Βιβλιοθήκης
Βιβλιογραφίες-Δισκογραφίες
Εθνομουσικολογία
'Αλλες τέχνες

Ακούστε
 
Βρίσκεστε εδώ: Αρχική Σελίδα| Τετράδιο (άρθρα-κείμενα)| 'Αλλες τέχνες|
ΠΟΥΣΚΙΝ

Πούσκιν και Ρωσία | Πούσκιν και Μουσική | Ο Ευγένιος Ονιέγκιν του Πούσκιν | Ο Ευγένιος Ονιέγκιν του Τσαϊκόφσκι

Πούσκιν και Ρωσία

Ούτε ο Shakespeare στην Αγγλία, ο Goethe στη Γερμανία ή ο Whitman στις ΗΠΑ, ούτε ο Σολωμός στην Ελλάδα δεν μπορούν να συγκριθούν με τη θέση του Πούσκιν στην ιστορία και την πνευματική συγκρότηση του –εγγράμματου- Ρώσου. Ότι οι Ρώσοι αναγνωρίζουν στον Πούσκιν δεν είναι απλά μια θέση (η υψηλότερη) στο λογοτεχνικό Πάνθεον: είναι πολύ περισσότερο η ιδιότητα του πατέρα της σύγχρονης Ρωσικής γλώσας.

Έως ακόμη τις αρχές του 19ου αιώνα η γλώσσα παρέμενε κατακερματισμένη. Τα Γαλλικά κυριαρχούσαν στον γραπτό και τον προφορικό λόγο σε όλες τις επίσημες περιστάσεις ενώ τα ίδια τα Ρωσικά υφίσταντο σε αρκετές διαφορετικές μορφές: την αρχαϊκή, τη Γαλλοποιημένη, την καθημερινή και την εντελώς χυδαία. Έναν αιώνα ενωρίτερα οι μορφωμένοι της εποχής επεχείρησαν μια διαστρωμάτωση της γλώσσας, διακρίνοντας διαφορετικές χρήσεις της...Το επίτευγμα του Π. ήταν η ενοποίηση του διάσπαρτου γλωσσικού δυναμικού...υπήρξε ο ελευθερωτής της [της Ρωσικής γλώσας] και ο πρώτος της δημιουργικός χρήστης.

A. D. P. Briggs, Alexander Pushkin: Eugene Onegin (Cambridge: Cambridge University Press, 1992) από τη σειρά: Landmarks of world literature, σ. 3.


Ο Πούσκιν από τον Ν. Ίλιν

Εδώ ίσως να βρίσκεται το μυστικό της δύναμης με την οποία η –ούτως ή άλλως δεδομένη- γοητεία μιας προσωπικότητας όπως ο Πούσκιν διαπότισε τις συνειδήσεις του λαού της: ο Πούσκιν δεν έκανε μόνο σημαντική λογοτεχνία - διαμόρφωσε στην ουσία ο ίδιος και τη γλώσσα με την οποία στη συνέχεια έγραψε αυτή τη λογοτεχνία. Με τη δεύτερη ιδιότητα, αυτή του γλωσσοπλάστη, η επιρροή του Πούσκιν διαχέεται σε όλα τα επίπεδα της πνευματικής και καλλιτεχνικής ζωής στη Ρωσία, πέραν του αμιγώς λογοτεχνικού.

Επιστροφή στην αρχή

Πούσκιν και Μουσική

Στη μουσική, η αναφορά στον Πούσκιν αποκτά ιδιαίτερο περιεχόμενο κυρίως στο χώρο της όπερας. Στο έργο του στηρίχτηκε το λιμπρέτο για πολλές -και κάποιες από τις πιο σημαντικές- όπερες στην ιστορία της Ρώσικης και γενικότερα Ευρωπαϊκής μουσικής: Ευγένιος Ονιέγκιν (1879),1 Μαζέπα (1884) και Ντάμα-Πίκα (1890) του Π. Ί.  Μπόρις Γκοντούνωφ (1874) του Μ. Μουσσόργκσκι - Ρουσλάνος και Λουντμίλα (1842) του Μ. Γκλίνκα2 - Μότσαρτ και Σαλιέρι (1898), Το Παραμύθι του Τσάρου Σαλτάν (1900), Ο Χρυσός Πετεινός (1909) του Ν. Ρίμσκι – Κόρσακωφ3· Μάβρα (1922) του Ί. Στραβίνσκι4 κ.ά.

Η προτίμηση των συνθετών στο έργο του Πούσκιν (με την οποία μόνον αυτή προς τον Γκόγκολ μπορεί να συγκριθεί) πέρα από το επίπεδο του μύθου (λιμπρέτο) οφείλεται στη μουσικότητα της ποιητικής του γλώσσας, που από την εποχή της περίφημης διάλεξης του Τουργκένιεφ για τον Πούσκιν (1880) είθισται να παρομοιάζεται με τη μουσικότητα και τον πλούτο της αρχαίας ελληνικής.

Από την άλλη, το κύρος και ο πρωτεϊκός χαρακτήρας 5 του έργου του έδωσε στους συνθέτες την ελευθερία να διασκευάζουν ή –ακόμη και όταν το κείμενο του Πούσκιν παρέμενε αυτούσιο- να επιφέρουν νοηματικές και ερμηνευτικές μετατοπίσεις στα υιοθετούμενα κείμενα δίχως αυτές να πιστώνονται στην προσωπικότητα του συνθέτη, μιας που η ‘ιδέα- Πούσκιν’ ήταν αρκετά μεγάλη και αυθεντική ώστε  τα ‘μεθερμηνευμένα’ κείμενα να επανεγγράφονται εντός των ορίων της, δίπλα -ή επάνω- στα πρωτότυπα, από τα οποία είχαν αρχικά εμπνευσθεί.

Επιστροφή στην αρχή

Ο Ευγένιος Ονιέγκιν του Πούσκιν

Ο Π. ξεκίνησε να δουλεύει τον Ευγένιο Ονιέγκιν στις 9 Μαίου του 1823. Τον Οκτώβριο του ίδιου έτους ολοκληρώνει το 1ο Κεφάλαιο και γράφει στο φίλο του ποιητή Βιαζέμσκι:

Σε ότι αφορά τις ασχολίες μου, γράφω τώρα κάτι που δεν είναι μυθιστόρημα, αλλά μυθιστόρημα σε στίχους – διαβολεμένη διαφορά. Στον τύπο του Δον Ζουάν. Για έκδοση ούτε λόγος: γράφω εντελώς πρόχειρα.6

Το έργο τελείωσε ύστερα από εργασία οκτώ χρόνων, τον Οκτώβρη του 1831. Παράλληλα δουλεύει και άλλα έργα, από μεμονωμένα ποιήματα έως τραγωδίες όπως ο Μπόρις Γκοντούνωφ και το Μότσαρτ και Σαλιέρι. Για τον Ονιέγκιν όμως εκφράζεται με πάθος από την αρχή. Το Γενάρη του 1824 γράφει στον αδελφό του:

...πρόκειται για το καλύτερο έργο μου...μην ακούς το Ραγιέφσκι που το επικρίνει - περίμενε από μένα ρομαντισμό, βρήκε σάτιρα και κυνισμό και – ειλικρινά – δεν κατάλαβε τίποτε.7

Ο Ονιέγκιν του Πούσκιν είναι ένας αργόσχολος δανδής. Η λέξη-κλειδί που χαρακτηρίζει τη συναισθηματική του κατάσταση είναι πλήξη (skuka). 8Το μόνο ίσως αίσθημα που μπορεί να τον βγάλει από την πλήξη είναι αυτό του φθόνου, όπως ο φθόνος τον οποίο αισθάνεται για τον Λένσκι.

Ο Λένσκι είναι ένας αντι-Ονιέγκιν: νέος (18 ετών όταν σκοτώνεται στη μονομαχία από τον 26χρονο Ονιέγκιν), γεμάτος από όνειρα, χαρά και αισιοδοξία, είναι ένας ανυπεράσπιστος Δον Οττάβιο απέναντι στη Δονζουανική ειρωνεία του Ονιέγκιν. Η ευτυχία του Λένσκι είναι αυθάδεια απέναντι στην κενότητα του Ονιέγκιν, απέναντι στην πλήξη του η χαρά του είναι ανυπόφορη και εκνευριστική.

Ο Ονιέγκιν έχει βέβαια για τον καθένα ένα κακό λόγο, όπως για τον άρρωστο θείο του που αργεί να πεθάνει και να τον απαλλάξει από την πλήξη - νάτη η κεντρική λέξη, στον 6ο κιόλας στίχο από την αρχή- της φροντίδας του ( “Όμως Θεέ μου τί πλήξη/ να κάθεσαι με τον άρρωστο μέρα-νύχτα”)9· ή για την Όλγα, την αρραβωνιαστικιά του Λένσκι, την οποία κακολογεί στον ίδιο τον Λένσκι για να τον ταπεινώσει. Όμως, αντίθετα με την κυρίαρχη πρόσληψη του έργου (που ήταν και αυτή του Τσαϊκόφσκι) η απόρριψη της Τατιάνας δείχνει μάλλον συγκράτηση -από το να την εμπαίξει ή να την εκμεταλλευθεί σεξουαλικά- παρά σκληρότητα και περιφρόνηση. Αντίστοιχα, η απόρριψη του Ονιέγκιν από την Τατιάνα στο τέλος δείχνει μια Τατιάνα περισσότερο ψυχρή και απρόθυμη να χάσει τη βολή της παρά βράχο ηθικής και ακεραιότητας. 10

Το μυστήριο της προσωπικότητας του Ονιέγκιν (δευτερευόντως και της Τατιάνας) έχει προκαλέσει πολλές ερμηνευτικές απόπειρες, κύρίως προς την κατεύθυνση της εξομάλυνσης των αντιφάσεων που εμφανίζει στην σκιαγράφησή της από τον Πούσκιν (η αντίθεση ανάμεσα στον κυνικό και τον ερωτευμένο Ονιέγκιν του 8ου κεφαλαίου). Εντελώς αντίθετα από τον ομοιογενή δραματικά Ονιέγκιν του Τσαϊκόφσκι, ο ήρωας του Πούσκιν είναι ικανός για ένα μεγάλο φάσμα συμπεριφορών, από τον κυνισμό έως την αυτοκαταστροφή. Όσο για τον ίδιο το συγγραφέα, η στάση του -τόσο έντεχνα περιενδυμένη τον μανδύα της ελαφρότητας και της απόμακρης και πεζολογικής συχνά παρατήρησης- πρέπει να μάλλον να ερμηνευθεί εντός του πλαισίου της Ειρωνείας ως του τρόπου της ρομαντικής αφήγησης του κόσμου.

Επιστροφή στην αρχή

Ο Ευγένιος Ονιέγκιν του Τσαϊκόφσκι

Ο Τσαϊκόφσκι ήλθε σε επαφή με το έργο του Πούσκιν ύστερα από υπόδειξη της φίλης του τραγουδίστριας Γελισαβέτα Λαβρόφσκαγια το Μάϊο του 1877. Ο Τσαϊκόφσκι την εποχή εκείνη δούλευε την 4η συμφωνία του και βρισκόταν σε αναζήτηση υλικού για τη σύνθεση όπερας. Η ιδέα για μια όπερα πάνω στον Ευγένιο Ονιέγκιν τον συνεπήρε αμέσως. Αποφασιστικής σημασίας υπήρξε για αυτόν η επιθυμία του να γράψει μουσική για ‘πραγματικούς, ανθρώπινους χαρακτήρες, όχι χάρτινες φιγούρες. Με τα λόγια του ιδίου του Τσαϊκόφσκι (από επιστολή στον αδελφό του Μόδεστο):

Δεν μπορείς να φανταστείς πόσο ενθουσιασμένος είμαι με το θέμα, πόσο ευτυχής που ξέφυγα από Φαραώ, αφρικανές πριγκήπισες, δηλητηριασμούς και τα παρόμοια. Τί πλούτος ποίησης υπάρχει στον Ονιέγκιν! Είναι σαφές ότι η όπερα θα έχει λίγη δράση, πολύ λίγη σκηνική παρουσία, όμως οι ελλείψεις αυτές θα εξισορροπούνται από το μεγάλο ποιητικό πλούτο, την αληθοφάνεια και την απλότητα των συμβαινόντων, καθώς και από τη μεγαλοφυία των στίχων του Πούσκιν.11

Υπήρξαν όμως πολύ πιο βαθείς λόγοι για τον ενθουσιασμό –που πολύ σύντομα μετατράπηκε σε πάθος- του συνθέτη για τον Ονιέγκιν. Στο άρθρο του Gerald Abraham με τίτλο ‘Ο Ευγένιος Ονιέγκιν και Ο Γάμος του Τσαϊκόφσκι’ (βλ. προηγούμενη σημείωση) ο ενδιαφερόμενος αναγνώστης θα βρει όλες εκείνες τις πληροφορίες για τη σύνδεση της βιογραφίας με το συγκεκριμένο έργο του συνθέτη: για την ομοφυλοφιλία και τον απελπισμένο γάμο του, για τα αισθήματα ενοχής απέναντι στην ερωτευμένη δίχως ανταπόκριση -πριν και μετά το γάμο- πρώην μαθήτρια και μέλλουσα γυναίκα του και για την συγκλονιστική εντύπωση που του προκάλεσε η ανάγνωση του ‘γράμματος της Τατιάνας’ από το 3ο κεφάλαιο του Ονιέγκιν ( η σειρά των τραγικών γεγονότων που συνδέονται με το γάμο του ξεκίνησε με ένα γράμμα της Α. Μιλιούκοβα στο συνθέτη). Το κρίσιμο σημείο στην αφήγηση του Τσαϊκόφσκι που παραδίδει ο Abraham είναι το ακόλουθο:

Αγαπούσα την Τατιάνα και αισθανόμουν τρομακτική περιφρόνηση για τον Ονιέγκιν, που μου φαινόταν ένας ψυχρός, άκαρδος ξιπασμένος. …στο δεύτερο γράμμα [της Α. Μιλιούκοβα] παραπονείται πικρά που δεν της απάντησα…Στο μυαλό μου όλα αυτά ταυτίστηκαν με την ιδέα της Τατιάνα· εγώ ο ίδιος είχα συμπεριφερθεί πολύ χειρότερα από τον Ονιέγκιν και ήμουν ειλικρινά θυμωμένος με τον εαυτό μου για την άκαρδη συμπεριφορά μου απέναντι σε αυτό το κορίτσι που ήταν ερωτευμένο μαζί μου [δική μου έμφαση].12

Πράγματι η σύνθεση της όπερας ξεκίνησε από τη σκηνή του γράμματος (1η Πράξη - 2η Σκηνή) και συνεχίστηκε συμπληρώνοντας τα προηγούμενα και τα επόμενα.

Έτσι, ο αγνός έρωτας της Τατιάνας και η απόλυτη έκθεσή της στην περιφρόνηση του Ονιέγκιν τοποθετούνται τόσο ψυχολογικά όσο και από την άποψη της ιστορίας γένεσης του έργου στο επίκεντρο της ανάγνωσης του δράματος από τον Τσαϊκόφσκι: “Παντού, παντού εμπρός μου/ ο πειρασμός μου ο μοιραίος” 13 τραγουδά η Τατιάνα στην αρχή της άριας πάνω σε λόγια που δεν ανήκουν στον Πούσκιν αλλά προσετέθησαν από το συνθέτη και τον Σιλόφσκι, που είχε αναλάβει -υπό την επίβλεψη του Τσαϊκόφσκι- τη διασκευή του Ονιέγκιν σε λιμπρέτο· και λίγο πιο κάτω με τα πρωτότυπα λόγια του Πούσκιν: “Τώρα, το ξέρω, εξαρτάται από τη θέλησή σας / να με τιμωρήσετε με την περιφρόνησή σας”.14

Ο Ονιέγκιν του Τσαϊκόφσκι είναι μια ομοιογενής τραγική ιστορία - παρά τον επεισοδιακό χαρακτήρα της πλοκής, που αντικαθρεπτίζει τον αντίστοιχο χαρακτήρα του πρωτότυπου και αποτυπώνεται στον υπότιτλο της όπερας: “Λυρικές σκηνές σε 3 Πράξεις και 7 Σκηνές”. Ενώ όμως το επεισοδιακό στοιχείο στον Ρομαντικό Πούσκιν δεν αφορά μόνο τη μορφή, αλλά διαχέεται στην ίδια τη στάση του ποιητή απέναντι στους ήρωες και τα γεγονότα και απογειώνει την ειρωνεία ως βασικό της συστατικό (το διπλό non sequitur της αγέρωχης Τατιάνας και του ερωτευμένου Ονιέγκιν στο 8ο κεφάλαιο), στην περίπτωση της ομώνυμης όπερας του μετα-Ρομαντικού Τσαϊκόφσκι πίσω από την αποσπασματική και ελλειπτική σκηνική δράση εκτυλίσσεται ένα απόλυτα ομοιογενές και αφηγηματικά συνεκτικό δράμα: η αγνή Τατιάνα ερωτεύεται τον υπερφίαλο και άκαρδο Ονιέγκιν· εκείνος περιφρονεί τον έρωτά της· σκοτώνει τον Λένσκι σε μονομαχία· ερωτεύεται παράφορα την Τατιάνα· εκείνη αποκρούει, για λόγους τιμής, τον έρωτά του. Ένας τέλειος κύκλος κλείνει: ο Ονιέγκιν έχει διαγράψει μια πορεία από την απάθεια στο ολοκληρωτικό πάθος με ενδιάμεσο σταθμό της μεταμόρφωσής του τα αισθήματα συμπόνοιας και μεταμέλειας για το θάνατο του Λένσκι· το ηθικό δίδαγμα μετά την αδέκαστη στάση της Τατιάνας είναι σχεδόν αναπόφευκτο: όποιος περιφρονεί πρέπει να τιμωρείται.

Το τραγικό στην βιογραφία του είναι ότι ο Τσαϊκόφσκι δεν μπόρεσε να ολοκληρώσει το ίδιο επιτυχημένα την ιστορία με την Μιλιούκοβα -που τόσο είχε ταυτίσει με την υπόθεση της όπερας- και ότι παρά την ταύτισή του με την Τατιάνα δεν απέφυγε να φερθεί στη γυναίκα του όπως ακριβώς φοβόταν, δηλ. σαν Ονιέγκιν.

Πάνος Βλαγκόπουλος

1  Όλες οι ημερομηνίες αναφέρονται στο έτος του πρώτου ανεβάσματος των οπερών αυτών.
2 Michail Ivanovitch Glinka, Ruslan i Liudmila [vocal score] (Moskva: Muzyka, 1985).
3 Nikolay Rimsky-Korsakov, Mozart and Salieri [conductor’s score] (Melville, NY: Belwyn-Mills, 1981)· βλ. επίσης Alexander Puschkin, Mozart und Salieri [ δίγλωσση έκδοση: Ρωσικά – Γερμανικά] (Stuttgart: Reclam, 1985) και Robert Reid, Pushkin’s ‘Mozart and Salieri’: Themes, Character, Sociology (Amsterdam: Rodopi, 1995)· N. Rimsky-Korsakov, The Tale of Tsar Saltan. Suite op. 57a [conductor’s score] (Boca Raton, Fla.: Kalmus, [19??])· N. Rimsky-Korsakov, Suite from the Golden Cockerel [miniature score] (London: Eulenburg, 1979).
4 Igor Stravinsky, Mavra [miniature score] (London: Boosey & Hawkes, 1969)· I. Stravinsky, Mavra (μαζί με Rossignol και 35 Songs) [sound recording] (S.I.: Sony Classical, 1991)· βλ. επίσης Richard Taruskin, Stravinsky and the Russian Traditions: A Biography of the Works Through Mavra (Berkeley: University of California Press, 1996).
5 πρβλ. Isaiah Berlin, Russian Thinkers (Harmondswotrh: Penguin, 1979)· κεφ. ‘The Hedhehog and the Fox’ [‘Εχίνος και αλώπηξ’], σ. 22-3.
6 Ν. Martsenko, ‘Vmesto kommentarija’ [Αντί σχολίου’], στο: επιμ. του ιδίου, A.S. Pushkin: «Evgenij Onegin» v siluetakh V. Gelmersena (Moskva: Moskovskij Rabotsij, 1993), σ. 218.
7 όπ.αν.
8 Αξίζει να σημειωθεί ότι ο Πούσκιν στις Σκηνές από το Φάουστ, τις οποίες ο Π. συνέγραψε εν είδιε συνεχείας του Φάουστ του Goethe , η πλήξη αποτελεί πια το βασικό χαρακτηριστικό του Φάουστ.
9 “No, Boze moi, kakaya skuka/ s bolnim sidet I den, I nots”.
10 βλ. Briggs (όπ.αν.) για την παραδοσιακή πρόσληψη του Ονιέγκιν και τις προτεινόμενες διαφοροποιήσεις.
11 Gerald Abraham, ‘Eugene Onegin and Tchaikovsky’s Marriage’, στο idem, On Russian Music (New York: Reprint, ), σ. 227.
12 όπ.αν., σ. 228.
13 “Vezdye, vezdye peredo mnoi/ moi iskusitel rokovoi”.
14 “Teper, ya znayu, v vashei vole/ menya prezrenem nakazat!”.

   
Εκτύπωση Επιστροφή στην αρχή